Zu Original und Kopie

Der Schweizer Jazzmusiker und Komponist Bruno Spoerri spricht von einem «Selbstbedienungsladen»¹ und meint damit die Arbeitsweise der beiden Hip-Hop-Grössen Shawn Corey Carter und Timothy Zachary Mosley. Carter und Mosley, bekannt als Rapper Jay-Z und Produzent Timbaland, benutzten das 1978 von Spoerri komponierte Stück On the Way ohne seine Zustimmung als Sample für das 2013 veröffentlichte Versus auf Magna Carta Holy Grail. Gegenüber BBC erklärt Jay-Z überschwänglich – und ganz zur Verärgerung Bruno Spoerris –, wie die Komposition offenbar eigenmächtig zustande kam: «We did that freehand.»²

Nach zähen Verhandlungen wird im Frühjahr 2015 bekannt, dass Jay-Z und Timbaland nachträglich auf den Vorschlag Spoerris eingehen und sich bereit erklären, die Hälfte der gesamten Songeinnahmen an ihn abzutreten.³ Bruno Spoerri, so bilanziert der Schweizer Musikpionier später selbst,⁴ verdankt der Angelegenheit nicht nur gesteigerte Bekanntheit und internationale Konzerteinladungen; aus den Liedeinnahmen werden ausserdem die Restaurierung des privaten Badezimmers sowie das Album Memories finanziert, Zweiteres versehen mit einer Notiz auf dem physischen Tonträger: «This edition was made possible through the generous financial help of Mr. Jay-Z.»⁵

Was hat dieser Schlagabtausch zwischen den beiden Rapstars und dem Schweizer Tausendsassa mit mir zu tun? Verbirgt sich hinter der juristischen Paragraphenauslegung und der vermeintlich längst etablierten künstlerischen Praxis des Samplings eine gesellschaftliche Dimension? Durchaus, so vermute ich – und will im Folgenden versuchen, das Spannungsfeld zwischen Original und Kopie auszuloten. Die Konzentration liegt dabei auf künstlerischem Schaffen, wobei gezeigt werden soll, dass diese Praxis – weit über das melodische Bespielen von Bühnen oder Malen bunter Farbflächen – von gegenwärtig dringlicher sozialer Bedeutung ist. Und selbstverständlich gleichzeitig von gesellschaftlich angeschwemmten Faktoren mitgeformt wird. Im ersten Teil des Essays wird aus kunsthistorischer Perspektive skizziert, inwiefern sich das Verhältnis von Original und Kopie im Laufe der Zeit gewandelt hat. Auf dieser Grundlage richtet sich der Blick auf die Gegenwart, wobei sich die Aktualität eines schöpferischen Individualismus akzentuiert. Während in der Auseinandersetzung juristische Fragestellungen und Auslegungen zum Urheberrecht ausgeklammert werden, will der Essay letztlich ein kurzes Plädoyer zur künftigen Klassifizierung von Original und Kopie vorlegen.

Die wundersame identische Vervielfachung 

Die allermeisten Dinge, die den gegenwärtigen Alltag prägen – ob Luxusgüter oder Gebrauchsgegenstand, vom Modestück bis zum Wattestäbchen – sind aus serieller Produktion in einer Vielzahl verfügbar. Selbstverständlich, so mag man aus heutiger Perspektive denken: Kopien sind nichts Besonderes, die Attraktivität liegt ganz im Original. Doch dies war nicht immer so, wie im Folgenden gezeigt wird. Im von der manuellen Produktion geprägten Mittelalter war es gerade andersherum: Nicht das Original, das Einzigartige, sondern die identische Vervielfachung – das eine, das sich vom anderen nicht unterscheiden lässt – galt als wundersam und erstrebens- beziehungsweise erwerbenswert.⁶

In Bezug auf die künstlerische Wahrnehmung deutet sich in der Frühen Neuzeit ein modifiziertes Bewusstsein an. In seinem Traktat über die Malerei vertritt Leonardo da Vinci im Jahr 1651 entschlossen eine Überlegenheit des Originals gegenüber der Kopie: «Man kann sie [die Malerei] nicht kopieren wie Schriften, daß die Kopie soviel wert ist als das Original. [...] [S]ie zeugt keine endlose Nachkommenschaft wie die gedruckten Bücher. Sie bleibt ganz allein, vornehm für sich; durch sich allein bringt sie nur ihrem Urheber Ehre und bleibt köstlich und einzig.»⁷ Hingegen wurde bereits ab dem 14. Jahrhundert das Anfertigen von Kopien, von Abzeichnungen, als eine Übung des Stils und der praktischen Fertigkeit geschätzt und von grossen Künstlernamen empfohlen. Albrecht Dürer – der seinen Werken ein geradezu markenschutztaugliches «AD»-Monogramm verpasste, die Fälschung seiner Werke eindringlich verurteilte und die Kopisten als Betrüger bezeichnete –⁸fasste 1508/09 hinsichtlich der Ausbildung von jungen Malenden in die Worte: «Aus wem ein grosser, kunstreicher Maler werden soll, der muss von guten Meistern viel kopieren, bis er eine freie Hand erlangt.» ⁹

Wer den Louvre in Brand setzt, leistet Gutes

Mit der in der Romantik aufkommenden Genieästhetik gerät das Kopieren zu Ausbildungszwecken, das ab dem 17. Jahrhundert an europäischen Kunstakademien institutionalisiert wird,¹⁰ zunehmend in die Kritik. Der Kunstkritiker Louis Edmond Duranty formuliert 1856 plakativ die Fantasie, den Pariser Louvre – der von kopierfreudigen Studierenden geradezu überlaufen wird –, mit Streichhölzern in Brand zu setzen, um zukünftigen Künstlergenerationen einen Dienst zu erweisen.¹¹ Mit der Gruppenausstellung Pictures im New Yorker Ausstellungsraum Artists Space wird im Jahr 1977 eine neue Ära der strategischen Aneignung von Sprach-, Denk- und Bildwelten, der Appropriation Art, eingeläutet. «Those processes of quotation, excerption, framing, and staging that constitute the strategies of the work I have been discussing necessitate uncovering strata of representation», beschreibt der verantwortliche Kurator und Kunstkritiker Douglas Crimp die Offenlegung der kulturellen Repräsentationsstrategien von Kunst in einer mediengeprägten Gesellschaft: «Needless to say, we are not in search of sources or originals, but structures of signification: underneath each picture there is always another picture.»¹²

Dieser fragmentierte Abriss, dem selbstredend kein historisches Gesamtbild zu vermitteln gelingt, zeigt: Die Assoziationen um Original und Kopie bilden keine starre Entität; unveränderlich scheint einzig, dass sie sich gegenseitig bedingen – erst aus dem komplementären Verhältnis ergibt sich ihr spezifisches Dasein. Und weiter ist ihr Status, gewissermassen die Rollenverteilung, keinesfalls absolut gegeben: Wofür Originale und Kopien stehen, geht erst aus den Zuschreibungen und Konventionen, die auf medialen und insbesondere kulturellen Rahmenbedingungen fussen, hervor.

Betrachtung des Kunstwerks als Blick in den Spiegel

Die Feststellung, dass wir es vorliegend nicht mit einer starren Entität, sondern vielmehr mit sich verändernden und nebeneinander bestehenden Zuschreibungen und Konventionen zu tun haben, wirft weiterführende Fragen auf. Welche Schlüsse lassen sich mit einem breiteren, über die Kunst hinausgehenden Blick aus der gegenwärtigen Skandalisierung von Aneignung und Reproduktion im Kontext von künstlerischem Schaffen ziehen? Um auf das einführend skizzierte Vorkommnis rund um die Komposition Bruno Spoerris – die von Jay-Z und Timbaland als Musik-Sample verwendet wurde – zurückzukommen, so fällt hinsichtlich der medialen Berichterstattung auf, dass diese weit über Landesgrenzen und Fachpublikationen hinweg Aufmerksamkeit zu wecken vermochte.¹³ Diese Angelegenheit um das Spoerri-Sample stellt keinesfalls eine Ausnahme dar. Vielfach werden Medienbeiträge rund um juristische Streitfälle betreffend Musik-Samples prominent im Newsbereich platziert,¹⁴ geframet im Sinne einer Diebstahl-Rhetorik: Als Diebesgut gilt das Originalsample. Und nicht nur die entsprechende Urheberin oder der Urheber wurde bestohlen; insbesondere wurde auch das entsprechende Publikum, das offenbar von all dem nichts wusste, hinters Licht geführt. 

Doch was zeigt sich in dieser Entrüstung eigentlich? Ist es tatsächlich ein Cocktail aus vermeintlicher Desillusionierung des Publikums, Gerechtigkeitssinn gegenüber den ausgeplünderten Original-UrheberInnen, womöglich – im Spoerri-Fall – kombiniert mit einer patriotisch aufgeladenen Achtung von David – also dem bescheidenen Schweizer Jazzmusiker – gegenüber den schwerreichen US-Amerikanern Jay-Z und Timbaland im Gewand von Goliath? Mir scheint, als spielten Gerechtigkeit und die Würdigung des kleinen Mannes eine untergeordnete Rolle – geht es hier nicht um etwas ganz Anderes? Fungiert womöglich die Kunst als eine Art sozialer Spiegel, in dem wir uns selbst erkennen – und uns über Kopien entrüsten, weil uns persönlich nichts erstrebenswerter erscheint, als selbst ein «Original» zu sein?

Bei der Gartenarbeit zeigt sich das Originalgenie

Eine Klassifikation von Persönlichkeiten anhand der beiden Pole um das Original und die Kopie zeigt sich nicht erst seit gestern. «Da wir nun als Originale gebohren werden», so formuliert der Dichter Edward Young im 17. Jahrhundert, «wie kömmt es doch, dass wir als Copien sterben?»¹⁵ Niklas Luhmann verweist auf den Satz, als er auf die Entwicklungslinie des 18. Jahrhunderts hinweist, «Individualität im Coperverfahren zu gewinnen», womit gemeint sei, «sich Ziele, Anspruchsniveaus und Lebensart durch Copie zu beschaffen, also copierte Existenz zu führen.»¹⁶ Um den Idealtypus eines Originalgenies zu unterstreichen, verweist Young auf eine bildhafte Schilderung der Gartenarbeit: Die nachahmende Persönlichkeit sei jemand, «[die] die Lorbeerzweige nur verpflanzt, welche oft bei dieser Versetzung eingehen, oder doch allezeit in einem fremden Boden schwächer fortkommen.»¹⁷ 

Hingegen hätte ein Individuum von originärem Charakter «etwas von der Natur der Pflanzen an sich», denn es «schiesst selbst aus der belebenden Wurzel des Genies auf; es wächset selbst, es wird nicht durch die Kunst getrieben.»¹⁸ Nach Edward Young sind also sowohl «Kopien» als auch «Originale» von einer nachahmenden Tätigkeit geprägt; doch während Erstere andere künstlerisch Schaffende nachahmen würden, zeichneten sich Zweitere durch eine Nachahmung der Natur aus. So macht Young einen organischen Wachstum der Wurzeln des Originalgenies aus, wohingegen sich der künstlich transplantierte Lorbeerzweig nur wenig entfaltet oder gar gänzlich verkümmert.

Das Kuratieren als selbstgeschaffener Zwang

Blickt man erneut auf den Fall zwischen Jay-Z, Timbaland und Bruno Spoerri, erscheinen Youngs Auslegungen zum Originalgenie erstaunlich gegenwartsnah. Gerade die Nachahmung eines anderen Künstlers, beziehungsweise die Selbstbedienung an dessen Material, wird Jay-Z und Timbaland angekreidet – offenkundig hätte das Publikum einer Nachahmung der Natur, also letztlich einer Komposition aus dem Selbst, herbeigesehnt. In dieser Hinsicht verdeutlicht sich ein ungestilltes Verlangen in der Gegenwart nach Künstlerinnen und Künstlern als Originalgenies. Doch scheinen sich die Kriterien, die eine kunstschaffende Ausnahmeerscheinung zu erfüllen hat, auf teils widersprüchliche Art und Weise verfeinert zu haben: So verrät bereits ein kurzer Blick in die Sphäre von Instagram die Wichtigkeit einer fortlaufenden Beziehungspflege zwischen Autorin und Rezipient, die von werkbezogenen Entstehungsgeschichten, aber auch der bewussten Wahrung von künstlerischer Diskretion geprägt ist. 

Zentral scheint, dass der entsprechende Kriterienkatalog, der ein Originalgenie zu erfüllen hat, womöglich weniger über die Individuen auf der Bühne, im Instagram-Feed, am Schreibtisch oder im Tonstudio aussagt als über das Publikum selbst. Die fundamentale, weil existenzielle, Orientierung an dieser vielgestaltigen Instanz offenbart über die Grenzen der Kunst hinaus, was der Soziologe Andreas Reckwitz die «soziale Logik des Besonderen»¹⁹ nennt: Eine gesellschaftliche Orientierung am Einzigartigen, also dem, «was als nichtaustauschbar und nichtvergleichbar erscheint». Ausgedrückt in der Einzigartigkeit des Wohnortes, der Exzellenz der Bildungsstätten, der Exotik des Reisens oder Essens hätte all dies etwas Exzeptionelles zu vermitteln. Nach Reckwitz ergibt sich daraus der selbstgeschaffene Zwang eines «kuratierten Lebens»²⁰, das singularisierte Personen – ganz im Stile einer Kuratorin, die das Publikum mit wechselnden Ausstellungen überrascht – dazu anhält, sich ständig in neuer Weise zu präsentieren.

Kopien richten sich nach aussen, nicht nach innen

Kuratieren heisst Sorge tragen, steht für Organisation, Verwaltung und Beaufsichtigung – die umschwärmte Originalität stellt hingegen eher das glänzende Verpackungspapier als den konkreten Tätigkeitskern dar. Wer kuratiert, der oder die pflegt – ganz nach dem Wortsinn –, aber eben nicht nur das künstlerische Werk und dessen Zurschaustellung, sondern insbesondere auch das persönliche Profil und die auftraggebende Institution. Denn interessanterweise führt der Weg zum kreativen Kapital in einer singularisierten Gegenwart weniger über das eigene Kunstschaffen, als vielmehr über die etablierte Galerie, das namhafte Museum. Wo sich für Kuratorinnen und Kuratoren die Schöpferkraft von besonders namhaftem Charakter erschleichen lässt, deutet sich an, was Luc Boltanski und Arnaud Esquerre als die neue Form einer öffentlich, kulturell und wirtschaftlich geprägten Bereicherungsökonomie beschreiben: «[J]eder [ist] auf das Ziel hin orientiert, für andere Menschen interessant zu sein, ihre Neugier zu erregen, und dieser Prozess liegt der Bildung von Gemeinschaften zugrunde, in deren Mittelpunkt die Begegnung von verschiedenen Wesen steht, die mit anderen die Differenzen teilen möchten, die ihre Singularität ausmachen. Dieser Sichtweise zufolge [...] sind kulturelle Organe, das heißt in erster Linie die Organe, welche die Mittel bereitstellen, die die Kultur benötigt, dafür zuständig, Kontakte herzustellen, Begegnungen anzustossen, um den Austausch von Identitäten und Differenzen zu fördern.»²¹ Deutlich wird, dass der nicht zuletzt ökonomisch forcierte Bedarf nach Originalen in einer durchkuratierten Gesellschaft geradezu unerschöpflich ist – was sonst will organisiert, verwaltet, bewundert und geteilt werden? Kopien?

Vielleicht. Mit den dargelegten historischen Wellenbewegungen um die Konzepte von Original und Kopie im Hinterkopf, erscheint eine Regeneration der geachteten Kopie aussichtsvoll. Nicht bloss, weil damit der Beschäftigungsgrad der Kuratierenden angekurbelt werden könnte – sondern insbesondere, weil das Denken in Serien, Remixes, Repliken und Echos Verbindungen schafft, die in einer sich nach Singularität sehnenden Gesellschaft unterzugehen drohen. Verbindungen, die dazu einladen, weitere Verbindungen zu knüpfen; die nicht grosse Transformation – hier entsteht ein neues Original! – voraussetzt, sondern auch kleine Abschweifungen gestattet. Und Fehler erlaubt, technischer wie menschlicher Natur. Denn davon, von Technik und Mensch, leben Kopien – vielleicht sogar mehr noch als ein Original: Kopien sind genauso das Resultat von gegenwartsnahen Techniken und Technologien wie von Auseinandersetzung mit der Umwelt und menschlicher Bewunderung und Imitation. Kopien sehnen sich nicht notgedrungen nach Selbstentfaltung, allenfalls gelingt ihnen sogar Fremdentfaltung – sie richten sich nach aussen, nicht nach innen.

In einer von Singularität geprägten Gegenwart erscheinen Kopien als schöpferische und soziale Hoffnungsträger. Die Erwartungshaltung an sie sollte nicht überstrapaziert werden, doch wer sie übersieht, verpasst Einiges. Brian Greene – ein Mathematiker, der sich mit Singularitäten aus einer physikalischen Perspektive auseinandergesetzt hat – kommt zum Schluss: «A singularity is a euphemism for: Things have gone haywire.... Things make no sense.»²² Wenn alle damit beschäftigt sind, das Singuläre zu kuratieren, wird das alltäglich dargebotene Museumserlebnis überdrüssig – und das Einzigartige erbleicht. Es braucht keine Zukunftsmaschine um zu erahnen, dass dem vorrangigen Begehren nach dem Original ein Ablaufdatum anhaftet – es reicht ein Blick, so legt dieser Essay dar, in die Vergangenheit. Zurzeit scheint es undenkbar, doch in einer langfristig auf Singularität getrimmten Gegenwart droht die Frage Edward Youngs zu kippen: Wie strapaziös muss es sein, als Original geboren zu werden, als Original zu leben und dann gar noch als ein Original zu sterben?